Alberto Mazzucato:

la scuola di Manuel García

 

Il mistero in cui sempre s’avvolse e s’avvolge tuttora la formazione della voce umana, e specialmente di quella modificazione di voce che al canto viene assegnata, fece sì che fino al presente tante e sì contrarie tra loro venissero da’ maestri del canto fissate le regole per ottenere il maggiore sviluppo e volume vocale. 

E chi trovara giusto di rotondare, chi di quadrare la bocca, chi di aprire sguaiatamente le vocali, chi di chiuderle, a tale che un povero allievo cui fosse venuto il grillo di cambiare più volte d’insegnatore, anche passando da uno riputato ad un altro più riputato ancora, trovavasi ogni volta in un nuovo caos se non per altra causa, per la disparità ch’aveavi nel modo di far emettere la voce; e non di rado avveniva che nello sforzo di ridurre a nuova forma 1’organo vocale vi perdesse anche la voce medesima. Nè parlo di ciò come di cosa passata, che al giorno d’oggi pure non avvi maestro di canto il quale non abbia idee sue proprie e si disparate dalle altrui, da sembrare persino, sarei per diré, non trattarsi dell’istessa materia. Non così negli strumenti propriamente detti. Ivi la buona, la vera scuola è una; ed ogni istitutore (e m’intendo istitutore valente) parte da un principio, che ad eccezione di modificazioni lievissime è sempre lo stesso e s’accorda cogli altri tutti. Nè a modo d’esempio un allievo di Rolla avrebbe dovuto rifare intero il suo studio ed anzi dimenticar come biasimevole il già fatto, se posto si fosse in seguito sotto la scuola di Paganini. Ben altrimenti nel canto, lo ripeto, dove salvo rare eccezioni ogni maestro trova falso il metodo dell’altro maestro e rimette il nuovo allievo affatto ai principj, inculcandogli di dimenticare totalmente i studj già fatti e i vizj nell’antecedente scuola appresi. E perchè dunque? 

Per due ragioni, a mio modo di vedere: 1° Per totale o quasi totale ignoranza del meccanismo e modo di agire dell’organo vocale. Per ignoranza delle differenti e rilevantissime modificazioni cui va soggetto quest’organo dall’uno all’altro individuo. Tutti gli altri strumenti da corda o da fiato non derogando mai dalla loro forma fissata hanno puré una norma fissa per estrarne la maggior forza o delicatezza o rotondità di suono. Si vedono, si toccano, e toccati ad una guisa danno sempre eguali risultati. A parità di cause parità d’effetti. Non così nell’organo vocale umano. In esso, si viene a travagliare su d’uno strumento, del quale conoscesi, è bensì vero, la forma, ma non è possibile vederne la maniera d’agire, se non imperfettamente coll’immaginazione; e qui di più trattasi che non tutti anche questi organi o strumenti vocali trovansi identici: che anzi dall’ uno all’ altro individuo hannovi tali modificazioni, che per ottenere effetti uguali conviene farli procedere da cause apparentemente disparate. 

Egli è questo adunque che già ancora da qualche anno frullavami in capo di poter rendere a miglior luce. Fissar bene le forme dello strumento vocale umano, conoscerne il sistema d’azione e tutti i differenti effetti che dalle diverse maniere di agire possono derivare. Confrontar questi stessi modi di agire in due, in tre, in più individui, ed osservare scrupolosamente le differenze di effetto che ne risultano: allora risalire alia cagione di questi differenti effetti figli di cause apparentemente eguali; e riconoscere, fissare quell’infinito numero di modificazioni, per poter almeno separarle tra loro e dividerle in classi, riuscendo mediante siffatte osservazioni a scoprire la differente maniera di studio che conviensi all’organo A, all’organo B in relazione alla loro diversa conformazione, e da ciò giungere senza incertezze a precisare a qual modificazione appartenga il dato organo, e senza bisogno di titubanti esperimenti ad assegnargli con sicurezza a primo colpo d’occhio quello studio che lo conduca a trar dalla voce il suono il più simpatico, il più forte e il più voluminoso, primo scopo dell’artista cantante. 

E già da un anno e più, coll’ajuto anche di qualche mio amico dotto nella conoscenza organica dello strumento vocale, stava tenendo e scrivendo memoria di queste mie osservazioni, che accingeami ad avventurare al pubblico giudizio: quando tutto all’improvviso vennemi sott’occhio la prima parte di quest’opera di Garcia che il mio intraprendentissimo amico Giovanni Ricordi volle far sua e regalare all’Italia. Colpito io dall’uniformità dello scopo del Garcia col mio, e maggiormente ancora dalla precisione, dalla ricchezza e dalla perfetta conoscenza della materia da esso lui trattata, ne assunsi con vero interesse d’arte la traduzione. 

Quest’opera è divisa in due parti. Dal merito della prima possiamo arguire quello della seconda; e fosse anco minore, tanto ne rinchiude questo primo libro, che da per sè solo basta a mio parere ad innalzarsi sopra quante opere furono scritte o per meglio dire tentate su tale argomento fino a’giorni nostri. Sarebbe stato mio vivo desiderio di aggiungervi in più siti qualche mia modesta osservazione, la dove trovava le opinioni del Garcia non interamente al mio modo di vedere consentanee: ma la ristrettezza del tempo concessomi a tale lavoro me ne distolse, ed ho invece intenzione di pubblicare in seguito le mie idee, quali esse abbiano ad essere, in una specie di terza parte, od appendice che vogliasi chiamare. 

II trattato dei registri, quello nuovissimo e tanto importante de’timbri, il tutto confrontato con tanta precisione coll’azione meccanica dell’organo vocale, e le finitissime definizioni dell’intensità, volume, ecc., spandono una luce sull’insegnamento da non potersi abbastanza apprezzare. 

La bellezza e ricchezza pure degli esercizj che dobbiamo quasi tutti al padre dell’ autore, e l’ordine, la progressione, l‘ingegno coi quali son disposti, che dobbiamo all’autore medesimo, sono frutto di lunghi e ragionati studj e di mente elevata. Egli è con tali esercizj che si formerà il vero cantante esecutore: e di questo studio v’ha tanto bisogno in giornata principalmente dal lato degli uomini, perchè ci troviamo ridotti a siffatto deperimento d’esecuzione, da riuscire difficilissimo e sarei per asserire impossibile il ritrovare un complesso d’artisti capaci di eseguire tal quale fu scritta un’opera di Rossini. Bisogna convenire che se a’giorni nostri il cantante ha forse guadagnato dal lato della declamazione e del cuore, ha sommamente perduto da quello dell’esecuzione. 

Con questo Metodo o Scuola di Garcia possiamo adunque omai chiamarci giunti a quello scopo ch’io mi desiderava da tanto tempo e che si è quello come più sopra dissi che ci guida a conoscere almeno quanto basta per l’oggetto del canto il meccanismo dell’organo vocale, e le differenti modificazioni cui va soggetto quest’organo dall’uno all’altro individuo. Egli è così che finalmente gl’istitutori di quest’arte potranno una volta partirsi da un principio fisso, regolare le loro idee ed ottenerne tutti quei giusti e sicuri risultati che derivano da ferma conoscenza di causa, e fissare finalmente con chiari e sistemati assiomi quella Scuola di canto, che fino ad ora sembrò più mistero che positivo studio. 

Testo estratto dal trattato completo dell’arte del canto di Manuel García, tradotto in italiano da Alberto Mazzucato, Ricordi Milano, 1842 -1847.

error: Content is protected !!