Gustavo Magrini:

L’interpretazione

Il canto non risponderebbe alle esigenze dell’arte se una composizione musicale mancasse della espressione a lei conveniente, ovvero ne avesse una male appropriata. Per raggiungere quella verità di sentimento che una composizione od una frase richiede, al fine di emergere e risultare in tutta la sua potenza espressiva, è indispensabile che la voce, oltre a essere convenientemente educata, abbia facoltà di mettere in accordo col pensiero tutte le sue inflessioni, sia, in altri termini, soggetta completamente alla volontà del cantante.

Come già dicemmo, il canto è sempre vocale ché le consonanti non sono che un pezzo per rendere piè marcati gli accenti delle singole vocali. Ma questa vocale sarà soggetta a modificazioni continue, a seconda dell’espressione del sentimento a cui è associata; fatto questo che abbiamo già potuto constatare, trattando delle note aperte e chiuse.

E per quanto riguarda il grado dinamico della voce in rapporto all’acutezza dei suoni, l’espressione dovrà pure essere indipendente; un cantante deve saper modulare la sua voce in tutti i punti dell’estensione con facilità e con tutte le gradazioni dal piano al forte.

Cantare forte nelle note acute, qualunque sia il sentimento da esprimere, oppure urlare, quando la frase si arresta o finisce sopra una nota acuta lunga è una pessima abitudine, comunque a gran parte dei cantanti e che dimostra quanta poca serietà e coscienza abbia avuto la loro scuola. Questo potrà essere un mezzo sicuro per ottenere dell’effettaccio volgare e strappare l’applauso al pubblico ignorante, ma dal lato artistico sarà sempre una sconcezza. 

L’espressione della musica pura, o strumentale, pur essendo astratta, è nondimeno soggetta a convenzioni informate su principi estetici; infatti, per esprimere l’amore e la passione, non verrà certamente adoperata la gran-cassa e i piatti e così pure, per descrivere l’uragano, la guerra o la sommossa, non si impiegherà una melodia dolce e di carattere patetico, affidata al corno inglese oppure al violoncello. Nella musica vocale, la quale (oltre all’essere, come a musica pura, informata a queste norme, ossia convenzioni) per mezzo delle parole esprime veramente un determinato sentimento, si potrà e si dovrà raggiungere il massimo grado di espressione, pur non essendo il cantante libero, come nell’arte drammatica, perché l’espressione dei sentimenti è sempre più o meno legata e dalla nota e dal ritmo.

Ammessa questa considerazione, perché effettivamente la parte musicale non dev’essere trascurata sia dal alto melodico come da quello ritmico, il cantane dovrà dare le inflessioni alla voce a seconda della forza delle parole e dell’espressione del loro sentimento; in altri termini “esprimere il loro senso” sia in particolare su ciascuna parola come nel complesso. Questo, e non altro, dev’essere l’obbiettivo dell’artista di canto.

Prendiamo un esempio tolto dall’ultima scena dell’atto III dell’Otello di Verdi:

Con queste battute Otello esprime il profondo dolore per l’ingiusta morte procurata da lui stesso a Desdemona. Ora, non basta che tutta questa frase abbia nel suo complesso l’espressione del dolore, della disperazione, dell’angoscia, del rimorso e, direi quasi, dal fatalismo che ha trascinato Otello al delitto, bisogna che ciascuna parola corrisponda alla sua potenza espressiva. Questa frase dev’essere cantata a mezza voce, lentamente, facendo risaltare gli aggettivi quasi ciascuno sia natural conseguenza del precedente; il “pia creatura” poi che è conclusione dolorosa deve riassumere tutta la tristezza dell’azione. Sarebbe errore, che apporterebbe veramente un senso di disgusto, se pel motivo che sopra queste parole ci sono delle note acute, il cantante alzasse la voce. Le parole “pia creatura” nella stessa disperazione e dolore hanno un’espressione altamente affettuosa e devono essere cantate con tutta la dolcezza possibile.

Credo sufficiente l’esempio summenzionato per dimostrare come per l’espressione non basti osservare il senso complessivo della frase intera, ma benanco la forza espressiva delle singole parole.

Le espressioni sono infinite e dipendono, oltre che dal senso stretto delle parole, anche dal carattere del personaggio e dalla situazione. Colla flessibilità della voce, coll’impiego dei coloriti e delle molteplici sfumature, delle modificazioni del timbro e colle note aperte o chiuse, si otterranno tutte le gradazioni di intensità del dolore, della passione, dell’entusiasmo, della preghiera, dell’odio, del disprezzo, della collera, della gioia ecc. Le stesse alterazioni della voce (tremolante, rauca, soffocata, cupa, gutturale ecc.) il singulto, il sospiro, il riso, il pianto, contribuiranno ad esprimere il sentimento con più verità e naturalezza.

Come però abbiamo già detto, la parte musicale è strettamente legata alle parole, non deve essere né sacrificata, né trascurata: i movimenti, l’accentuazione, certi coloriti, lo stacco dei tempi, i rallentando e i stringendo, durante lo svolgimento di una melodia, sono tutte cose che, essendo basate su rigorosi principi, non possono cedere al capriccio del cantante; e così pure le cadenze, gli ornamenti e tutte le variazioni che un cantante fa ad un pezzo di musica per rendere più efficace l’espressione o per adattare certi passaggi ai propri mezzi vocali, per meglio farli emergere, dovranno sempre essere informati alle leggi dell’armonia e al carattere della melodia che eseguisce. Si baderà che i contorni in un pensiero musicale siano sempre chiari e precisi: il ritmo è necessario per comprenderlo. Nel fraseggiare, bisogna essere grandiosi e non sospendere la voce in parti del concetto troppo piccole. Le singole frasi saranno distinte, ma si dovrà, indipendentemente dalle parole, stabilire una relazione fra di loro e non perdere mai di lista la concezione generale di una composizione: questa è, e deve essere, un complesso omogeneo.

Bisogna dunque analizzare una composizione, comprenderne il senso e il modo in cui si concatenano le singole idee, le frasi e tutti gli effetti di sonorità, la relazione fra la musica e l’espressione delle parole, quindi identificarsi col sentimento dell’autore e colla parte che si deve rappresentare; la propria individualità potrà emergere soltanto quando si sarà bene uniformati a queste leggi. Per quanto riguarda l’esecuzione delle note relativamente al loro valore, il cantante non potrà sempre essere rigoroso osservatore, perché in questo caso sarebbe obbligato a sacrificare parte di espressione, di sonorità della voce e infine otterrebbe un complesso di esecuzione povera e meschina.

Senza passare in rassegna molte delle combinazioni nelle quali il cantante, per i motivi sopraddetti, deve portare delle modificazioni al valore delle note, mi limiterò a richiamare l’attenzione sull’ultima nota di una frase o periodo, e in generale sulle note che precedono una pausa, e su quelle dove, tanto nei recitativi quanto nei dialoghi, la parola finisce e resta spezzata. Se il valore di queste note che generalmente è più corto ce lungo, fosse rigorosamente osservato: l’effetto sarebbe lo stesso come se ad una campana, dopo il colpo venisse tolta l’oscillazione. Perciò, meno dove certe esclamazioni risolute, di rabbia, di sdegno ecc. esigono il troncamento della voce, il cantante farà cosa molto opportuna accrescendo un po’ il valore delle note ultime affinché la voce abbia tempo di oscillare:

Accennerò infine al recitativo. È questa una forma musicale dove emerge più l’accento delle parole al ritmo della musica: è, in altri termini, la declamazione cantata. Il cantante deve dare alla voce le stesse inflessioni del declamatore, ispirarsi nel verso e recitarlo colla dovuta espressione sopra un’intonazione musicale determinata.

Il recitativo può essere di due specie: obbligato o misurato e libero o parlato. Il primo è il vero e proprio recitativo, di cui abbiamo parlato or ora; esso ha un carattere melodico o spezzato ed è alternato o accompagnato dall’orchestra. Le note devono essere giuste e intonate; si potrà transigere tutt’al più sul loro valore, affinché il fraseggiare, subordinato al senso stretto delle parole, renda con maggior verità l’espressione del sentimento di queste. Il recitativo va fatto senza rigore di tempo, e ritmato piò o meno largamente, a seconda dell’espressione, della forza delle parole e delle situazioni. La sillabazione dev’essere ben distinta e decisa e l’accentuazione perfetta. Non va poi dimenticato che, incontrando due note dello stesso nome sia in fine del periodo o della frase, sia in mezzo, quella dove cade l’accento della parola dovrà essere trasformata in appoggiatura della seguente. Oggidì però, per maggior chiarezza, si suole scrivere tutte le note esatte, come devono essere eseguite.

Il secondo è un verso recitato liberamente o meglio parlato sopra una relativa intonazione musicale, mentre l’orchestra eseguisce una data melodia o svolge un determinato pensiero musicale. In questo recitativo, le note non hanno grande importanza, essendo sufficiente mantenersi, ance vagamente, d’accordo; basta far sentire l’intonazione quando la musica cambia tonalità o accordo. Viene adoperato nella musica buffa, operette, vaudeville, ecc.; nella musica seria non viene adoperato mai. E qui faccio punto perché, dilungandomi su questo argomento, al quale tanta importanza va annessa, uscirei dal compito che mi sono prefisso. Rimando lo studioso al libro “Arte e fisiologia del canto” di Delle Sedie dove l’espressione e l’inflessione della voce è trattata diffusamente ed è illustrata con parecchi esempi pratici.

Testo estratto da Arte e tecnica del canto, Gustavo Magrini, Milano, 1905. – Luca D’Annunzio.

error: Content is protected !!