Heinrich Panofka:

considerazioni generali XV

dell’imitazione nel canto

Una delle numerose cagioni dell’alterazione e della stanchezza dell’organo vocale è la manìa de i cantanti di cercar d’imitare gli artisti di grido, il cui ingegno, il più delle volte, non ha nulla di comune col loro. Fanno degli sforzi, guastano la vera natura della lor voce, vanno in traccia d’effetti a forza d’artifizi, e il frutto di questi sforzi è inevitabilmente l’alterazione del loro ingegno e della loro voce. S’è visto talora svegliarsi nell’arte del canto degli esseri dotati del soffio divino che costituisce l’artista. 

Le voci di tai sublimi artisti facevano una maravigliosa impressione su chi li ascoltava, li commovevano ai sentimenti più vari e loro inspiravano ora un rapimento di dolcezza, ora il fuoco delle più vive passioni. Tali artisti, fra i quali citeremo: Stradella, Garcia padre, Garat, Rubini, Tamberlick, Catalani, Pasta, Malibran, Pisaroni, Frezzolini, Grisi e Alboni, tali artisti facevano breccia nell’uditorio con differenti mezzi. Gli uni accoppiavano al dono d’una voce ammirabile un gusto perfetto d’esecuzione; gli altri compensavano col gesto e coll’espressione della loro fisionomia certi mancamenti vocali, o spesso ottenevano lo scopo col solo vigore della voce. A nessuno è venuto in capo d’imitar questi cantanti di genio, come nessuno s’è provato a imitare Mozart. 

I giovani artisti hanno frugato nei tesori degli uni e degli altri, e spesso, nel primo periodo della loro carriera, han riprodotto le qualità segnalate di questi esemplari. S’è dispiegato in seguito il loro genio, e colle ali proprie volarono. In tal guisa ci venne fatto di riconoscere la scuola della Pasta nell’esordire della Grisi; in tal guisa nelle prime opere di Beethoven si veggono le orme d’Haydn e di Mozart.

Attingere nelle opere degli uomini di genio, appropriarsi quel che v’ha di bello, adattare alla sua esecuzione certe preziose qualità dei grandi maestri, non è imitarli. Ma l’imitazione servile è un segno evidente di debolezza o d’impotenza; e noi qui ripeteremo ciò che in altra parte dicemmo, “che un tipo particolare, per piccioletto che sia, è sempre da preferirsi a una perfetta imitazione”.

Diciamo frattanto una parola di quei che mirano a imitare tale o tal altro artista. Noi osserveremo a prima giunta, che i cantanti che trovano imitatori son quei che usavano di certi effetti generati o dall’artifizio, o dalla mera eventualità. Egli è così che lo sgraziato do di petto è diventato la sola ambizione dei tenori di forza o deboli; lo cercano dalla mattina alla sera, soffiando, alzando le braccia, contorcendosi come pazzi; il tutto per una nota.

La bella declamazione, la nobile maniera di fraseggiare, il sentimento drammatico son nulla per loro; non guardano che al do di petto, questa California vocale alla quale sacrifican tutto: famiglia, salute, intelligenza, argento stesso, come fanno i cercatori d’oro, ai quali assomigliano i nostri tenori che ritornano col petto vuoto come quelli tornano colle tasche e colle mani vuote. Il che fece dire al Direttore d’un Conservatorio prontissimo ai frizzi, un giorno che un forestiere, passeggiando con lui nella corte dell’edifizio lo andava interrogando sulla cagione degli urli strazianti che partivano da una sala: “Non ci badate; è un tenore che si vuota”. 

Conoscete voi dei cantanti che abbiano imitato Rubini, o Garcia padre, o la Malibran, o la Pisaroni? No, certo! Perchè questi cantanti straordinari avevano un bello e gran tipo a sè; nè cercavano effetti isolati, ma sapevano trovare la verità nella loro alta intelligenza, in un metodo corretto, in un sentimento profondo e naturale, in uno stile nobile ed alto. Tutto questo adunque imitate.

Non s’imita invece che il do (che non è di petto); e questo a scapito della sua voce, del suo ingegno e della sua salute. ¿Chi mi potrà citare un sol tenore d’ingegno con voce omogenea, che ne’suoi studi siasi lasciato sedurre da tali allucinamenti? 

Tanto è pernicioso e ridicolo il volere imitare un artista, quanto colpevole l’insegnare col sistema dell’imitazione; e ciò per le stesse cagioni. È di sicuro più facile dire a un alunno: “fate come me”, che di scoprire il suo tipo individuale e dispiegare il suo ingegno a seconda del suo organo e della natura della sua voce: egli è qui che lo stesso rimedio, come in medicina, può tutto e, secondo il temperamento, guarire o uccidere. Avviene così nell’insegnamento vocale; perchè la voce che non è uno strumento fabbricato, ma un effetto generato da un organo naturale, richiede, nel suo studio, altrettanta prudenza e cautele che gli altri organi del corpo umano, il cui svolgimento sia raccomandato all’opera medica; per esempio, la ginnastica. 

Bisogna adunque che il professore di canto adoperi come il medico; bisogna che conosca a fondo la natura particolare de’suoi alunni, e non collettivamente. I sistemi son perniciosi.

Non è buon medico, o buon professore chiunque voglia. Un medico che conosce la teoria, che disserta a maraviglia su tutti i sistemi d’anatomia e di fisiologia, ma che non ha nè esperienza, nè perspicacia, rassomiglia al professore di canto, che ha una graziosa voce, che canta bene, che sa il repertorio francese o italiano, ma che, a fronte di tutte queste belle doti, è incapace di spiegare il meccanismo vocale e di scoprire i difetti d’una voce, di suggerire i mezzi di correggerli, di riconoscere la tendenza particolare dell’alunno, e di addestrarlo allo stile e al genere che gli conviene.

Testo estratto da Voci e cantanti, Ventotto capitoli di considerazioni generali sulla voce e sull’arte del canto, Enrico Panofka, Firenze, 1871. – Luca D’Annunzio.

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