Heinrich Panofka:

considerazioni generali XVI

dell’influenza della lingua dei diversi paesi sulla emissione dei suoni , e sullo svolgimento della voce e dell’ingegno delle cantatrici

Egli è proprio della natura umana, in generale, e di quella dei cantanti in particolare, ambire delle qualità contrario a quelle di cui ci fe’dono la Provvidenza. La bruna vuol esser bionda e viceversa, il basso vuol esser baritono, il baritono tenore; il contralto poi ha un’avversione profonda alla sua voce e va in cerca d’un buon professore, perchè ne faccia un mezzosoprano; il mezzosoprano non è già più contento; e via discorrendo. 

Parimente in tutti i tempi i cantanti tedeschi e francesi hanno ambito le scene italiane: Ungher Sabatier, Sontag, Crivelli; tedesche. Barbot e Lafont; francesi; e finalmente il grazioso tenore Nicolini, francese: dall’altra parte, cantanti italiani hanno abbandonato la scena italiana per affievolire ingegno e voce sulla scena francese, ma presto ritornarono alla cuna natia: Mario, Gardoni, Naudin; Alboni, Borghi-Mamo, Tedesco.

Frequenti viaggi e la perizia delle principali lingue vive avendo a me consentito di studiare da vicino e d’esaminare i caratteri propri delle voci dei differenti paesi, tenterò qui di compendiare le mie osservazioni a questo proposito. 

Rimasi principalmente forte maravigliato, prima, dell’analogia che passa fra la natura delle voci e il temperamento degli abitanti dei diversi paesi, e poi dell’analogia delle voci di donna coi violini fabbricati in Italia, in Francia e in Alemagna. Quest’ultimo punto sa per avventura di paradosso; ma noi proveremo che non è. 

È un fatto che le voci di donna in Italia sono notevoli per la forza, la rotondezza, il brio e il mordente; nel tempo che sono limpide e dolci. La voce del primo registro non differisce da quella del secondo che per il timbro; l’unione dei due registri si fa del tutto naturalmente; di qui quell’omogenuità di suono che dovrebbe acquistare ogni cantatrice.

Le voci di donna in Francia hanno del brillante, del mordente e della forza, ma sono spesso agre e stridenti, e mancano di vigore e di limpidezza. Il primo registro radamente è spiegato: non si pensa che al secondo registro, alla vocalizzazione facile e brillante, ma che tuttavia non va sempre esente da una certa asprezza. 

Le Alemanne posseggono soprattutto voci forti, ma dure e difficili a raddolcire: spingono le note del primo registro oltre i limiti della natura; trascurano spesso il secondo registro e la vocalizzazione, e pigliano principalmente di mira gli effetti drammatici. Le voci delle cantatrici inglesi, che cantano in inglese, non hanno nell’esecuzione quella potenza che pur potrebbero ottenere. Le inglesi cantano spesso di naso e nel gozzo; ma le voci non sono senza grazia, e in esse l’unione dei due registri avviene con più facilità che nelle voci tedesche. 

Qual è dunque la cagione di tali differenze? Forse il clima? Forse l’educazione musicale o la maniera di vivere? Forse la lingua del paese?

Non v’ha dubbio alcuno che il clima non eserciti una sensibile influenza sugli organi vocali, e che un’aria pura, riscaldata dai raggi dorati del sole non sia più benefica ai polmoni che un’atmosfera fredda, umida o nebbiosa; e pur nondimeno la Lombardia ha dato al teatro un gran numero di voci e d’organismi squisiti fra i cantanti. Nè l’Asia, nè l’Affrica non ci hanno ancora mandato dei Rubini o delle Grisi. 

L’educazione musicale contribuisce evidentemente allo svolgimento della voce, ma sotto l’aspetto piuttosto estetico che puramente vocale. La musica classica che coltivano gli Alemanni e gl’Inglesi, forma sicuramente lo stile del cantante, ma non perfeziona il meccanismo: la grazia e la vivacità della musica francese, dove le parole han sì gran parte, servono a dare una particolare direzione sì all’ingegno che alla voce. Gl’Italiani soli, che spesso ricevono un’educazione musicale inferiore a quella degli Alemanni e dei Francesi, ma che posseggono l’istinto vocale per eccellenza, e il cui temperamento appassionato e sveglio si presta tanto all’espressione dei sentimenti teneri e melanconici, quanto ai sentimenti drammatici ed eccessivi; gl’Italiani che già cantano, per così dire, parlando, hanno in tutti i tempi tenuto il primato vocale su tutte le altre nazioni, ed hanno arricchito le scene dei più gran cantanti, perchè risuonassero nel mondo intero i nobili accenti dei Palestrina, dei Cimarosa, dei Paisiello, dei Rossini, ecc. 

Da ciò che or ora dicemmo è facile vedere; che l’organo vocale si dispiega soprattutto sotto l’influenza della lingua parlata, che opera direttamente sull’emissione buona o cattiva; e noi possiamo dire che la lingua parlata è lo specchio dell’indole, dell’intelligenza, del sentimento e dell’anima. 

Le parole italiane, la cui più gran parte finisco in vocale, vogliono che s’apra costantemente la bocca; l’emissione diventa facile, e il timbro della voce chiaro e vibrato. Di più, gl’Italiani parlano sempre nei due registri; tutto ciò che dicono accompagnano con gesti espressivi; e non è dunque a farle maraviglie se questi cantanti ottengono facilmente una perfetta omogeneità vocale e la facoltà di modulare la voce. Egli è chiaro che tutte queste facoltà sono dovute unicamente alla lingua e ai grandi vantaggi che da questa vengono per la emissione vocale. Così le grandi cantatrici italiane si son fatte quasi tutte distinguere, sì per l’accento patetico, per lo slancio, il fuoco e la varietà dell’espressione, che per una vocalizzazione brillante e perlata.

Passiamo alla lingua e alle cantatrici francesi. Che ci troviamo noi in questa lingua? le terminazioni in an, en, on, ant, ent, vrait, vré, oitre, etre; poi le e mute, senza contare la gorgia, cagione sì frequente d’una difettosa emissione. Mentre le cantatrici italiane non si tengono dal mettere tutta la loro anima, tutta la loro passione in ciò che cantano, le cantatrici francesi si sforzano, per prima cosa, di dar risalto allo spirito delle parole, e spesso anche a detrimento della musica. In Francia vuolsi che libretto e musica d’un’opera sieno, prima di tutto, piccanti e spiritosi, e che i cantanti dal lato loro, cerchino le stesse qualità. Ora, il primo registro delle voci che contiene le note vigorose e potenti, non è mica adatto a rendere una musica spiritosa o piccante: quest’onore è dovuto al secondo registro. Ecco perchè le cantatrici francesi coltivan poco il primo registro e molto il secondo; ecco perché si danno piuttosto a una vocalizzazione leggera che copre facilmente i difetti della lingua e della pronunzia, che al canto largo, drammatico, appassionato. E difatti dov’è la cantatrice drammatica francese della forza della Pasta, della Pisaroni, della Malibran, della Grisi? La Falcon solamente avrebbe potuto fare sperare un degno emulo di questi così patetici talenti; ma ahimè! ella perde la voce quasi all’entrare in carriera, e le altre cantatrici francesi di grido, come le Damoreau, Dorus, Ugalde, Miolan, Vanden Heuvel, confermano pienamente le nostre asserzioni. 

Ci resta a cercare qual’è l’influenza delle lingue alemanna e inglese sulla gola delle cantatrici alemanne ed inglesi. La quantità delle consonanti e delle sillabe gutturali, ach, ich, och, urch, shreck, echt, come in questa frase dell’aria del Freyschiitz , “Taüscht das Licht des Monds mich nicht”genera inevitabilmente un’emissione gutturale, che toglie al timbro la sua gradevolezza, e ne consegue che la voce non isfonda, a fronte d’un’emissione franca, d’una forza considerevole di polmoni e d’una bocca convenientemente aperta. La lingua alemanna è però bella nella poesia; e la poesia alemanna fantastica, contemplativa e spesso filosofica, che corrisponde sì bene al temperamento degli Alemanni, li porta alla meditazione, e alla riflessione. Questi sentimenti s’incontrano in generale nelle composizioni vocali di quel paese, e si confanno piuttosto alle voci serie che alle leggere. Non è dunque a stupire se le cantatrici alemanne dispiegano principalmente le note vigorose del primo registro, se le spingono più lungi che possono, a danno ancora del secondo registro, e se trascurano la vocalizzazione. 

E nondimeno gli Oratorii di Bach , d’Haendel, d’Haydn, ridondano di tratti brillanti; ma ci si contenta di ciurmarli tanto bene che male. In Inghilterra, dove il gusto per l’Oratorio è, per lo meno, diffuso come in Alemagna, la cosa procede meglio; non perchè si facciano studi di vocalizzazione più seguitati, ma perchè l’organo vocale delle inglesi, che è dolce, pastoso, non gutturale, si porge più naturalmente all’esecuzione dei passaggi leggieri. Duole che le voci inglesi, fra cui ve n’ha delle bellissime, non abbiano nel canto su parole inglesi, la forza vocale che pure acquistano nel canto italiano; quando però si fa precedere da un serio studio sulla lingua italiana. Una delle principali cagioni della emissione sorda delle voci inglesi sta nel th, per cui bisogna metter la lingua sopra i denti, anzichè contro i denti, e nell’abitudine generale di parlare a bocca semichiusa. Le cantatrici tedesche e inglesi che son venute in Italia a studiarvi la lingua e il canto italiano, figurano senz’altro fra le più famigerate dell’epoca nostra. Ci basterà citare la Sontag, Heinefetter, Cruvelli, Tietjens, Kemble , Albertazzi, Novello, che noi tutti abbiamo sentite. Non è adunque a porre in dubbio che la lingua parlata sia la cagione dei difetti vocali in Francia, in Alemagna e in Inghilterra; mentre che alle qualità della bella lingua italiana sono da attribuire la potenza vocale, la limpidezza, la flessibilità, e principalmente l’omogeneità delle voci italiane. 

Non ci resta che a spiegare perchè la qualità dei suoni dei violini italiani, francesi e tedeschi d’altro tempo, hanno una piena analogia con quella delle cantatrici di quei paesi. Egli è ormai posto in sodo che il calcolo matematico e la precisa misura non bastano da soli a fare un buon violino. Nel suono sta l’anima dello strumento , ed ei solo ne costituisce il pregio vero. Adunque l’orecchio soltanto del fabbricante gli serve di guida per dare allo strumento che fabbrica il suono il più perfetto . Ora, i famosi fabbricanti italiani, che non hanno conosciuto che il canto italiano formato dalle voci italiane, si sono studiati d’infondere al violino il suono italiano colle preziose qualità di cui sopra tenemmo proposito. I fabbricanti francesi o tedeschi han dovuto batter la medesima via nel riprodurre nei loro violini il suono dei cantanti francesi o tedeschi. 

Ciò che qui merita d’essere avvertito si è, che i violini dei tre più celebri fabbricanti italiani, Stradivari, Guarneri, Maggini rappresentano sotto tutti i rispetti le tre condizioni di voci di donne. La qualità predominante degli Stradivari è, come quella del mezzosoprano, la potenza del suono, ma bisogna che sia riscaldato per qualche tempo prima d’avere una vibrazione perfetta. Tale istrumento è più acconcio all’esecuzione magistrale dei grandi pezzi di stile classico, che a quelli d’un’indole gaia: in una parola, egli è drammatico. M. Baillot, il più degno rappresentante della scuola classica di violino francese, ha sempre sonato sopra uno Stradivari. I Guarneri, al contrario, come i soprani, non hanno bisogno d’esser preparati per ottenere la vibrazione in tutte le corde: sono strumenti ammirabili per virtuosi che hanno un sentimento più caldo che grandioso, e che sono straordinari nel meccanismo. L’immortale Paganini se n’o sempre servito con predilezione, e altrettanto pratica il suo degno emulo Camillo Sivori. 

Quanto ai Maggini, essi rappresentano perfettamente il contralto; hanno un suono piuttosto maschio che sfacciato, ma è un timbro velutato e melanconico; qualità preziosa per l’espressione dolce e tenera e per un’esecuzione piuttosto di grazia che di bravura. De Beriot, questo perfetto violinista cantante, e le cui composizioni, egualmente che il modo d’eseguirle, son notevoli per la grazia, per l’eleganza e la finitezza, ha sempre dato la preferenza ai Maggini fra tutti gli altri violini.

Ci potrebbero domandare qual posto tengano i violini d’Amati, che godeva egli pure una gran rinomanza: la risposta è facile. Gli Amati, salvo poche eccezioni, sono violini d’una mole più piccola che i violini dei tre prenominati fabbricanti. Il loro suono è dolce, piacevole , il meccanismo facile: è lo strumento preferito dagli amatori, e non esitiamo a paragonarlo ai tenori di grazia, i quali, come quest’istrumenti, hanno la voce d’un’indole alquanto effemminata. L’affinità che è tra le voci e i violini, s’incontra del pari fra il cantante e il violinista. Il più bell’elogio che possa farsi a quest’ultimo è dirgli, che fa cantare il suo violino. 

 Noi, in questo capitolo, ci siamo fermati così esclusivamente alle voci di donne, soprattutto in ragione dell’importanza dei due registri; senza lasciar però d’avvertire che il numero delle grandi cantatrici è più considerevole di quello dei grandi cantanti, e che le cantatrici sono nell’obbligo di spiegare la loro voce e la vocalizzazione; giacchè i soli gridi le finirebbero presto. Si può egli infatti citare una sola lavoratrice, la quale, dopo sei mesi di studi, abbia osato d’esordire sopra un gran teatro con Desdemona, Semiramide, Lucrezia o Norma; mentre che il primo legnaiuolo venuto, che non ha altro titolo che una voce forte, non si perita di trasformare in urli i sublimi accenti d’Arnoldo nell’imperituro capolavoro di Rossini? 

Testo estratto da Voci e cantanti, Ventotto capitoli di considerazioni generali sulla voce e sull’arte del canto, Enrico Panofka, Firenze, 1871. – Luca D’Annunzio.

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