Heinrich Panofka:

Considerazioni generali XXVI

L’arte vera del canto
 

I.

Ben di sovente fu detto, nulla darsi di più effimero della gloria de’ virtuosi, ed in ispecial guisa di quella de’ cantanti, e che un filosofo ha giustamente definito non essere, che una nuvoletta di fumo, la quale fa piangere.

Difatti, che rimane di tutti que’ vaghi augelli peregrini che rapiscono il mondo dal sud al nord, dall’est all’ovest col fascino potente della voce? Rimane fors’altro che un po’ di fumo ben leggiero?

Il pubblico immagina egli le ore trascorse in lacrime da queste nature eccezionali? Sa egli le angoscie crudeli che ben di frequente precedono la loro comparsa sulla scena? Ha egli un’ idea precisa de’ patimenti morali, a prezzo de’ quali si ottiene un buon successo, e del  turbamento inquieto che lascia dietro di sè? Oh! un successo non dura che il tempo che durano gli applausi; e questi sono, il più delle volte, seguiti all’ istante dai tormenti che fa nascere la preoccupazione del successo del domani, i quale talvolta si converte per l’artista in un amaro disinganno. Allora il pubblico oblia di buon grado il diletto che l’artista gli ha fatto, la sera innanzi, gustare. Negar non si può che i veri o i celebri artisti (ciò è ben lungi dall’essere identico) si ristorano delle molte pene e noie della vita teatrale con le ricchezze che l’arte loro procaccia, e che molti di essi sanno far valere e conservare. Ma sino a qual segno il pubblico non invidia loro quella fortuna onorevolmente guadagnata? Di quanti rimproveri non li opprime egli per essere divenuti ricchi in breve lasso di tempo? Qual diritto però ha il pubblico d’ immischiarsi negli affari e nella vita privata degli artisti? Che ha egli a chieder loro di più, se non di divertirlo per il denaro che paga il suo posto all’entrata?

E gl’ Impresari che si lamentano tanto perchè i cantanti esigono un prezzo elevato, non sono forse i primi che, per ispirato di speculazione, aumentano il valore della loro merce? Gli artisti sono eglino altra cosa, per quei signori, che una merce la quale non pagano caramente, se non quando hanno la certezza che frutti loro raddoppiata la spesa?

Una cantante che riceve 3000 franchi per rappresentazione, la quale frutta però in una sera 12000 franchi, mentre, senza di lei, l’introito non avrebbe raggiunto i 4000, non vale essa, senza pur pensarvi, 3000 franchi?

Finite queste considerazioni, entriamo in argomento.

II.

La Frezzolini, senza due imperfezioni, sarebbe per noi la più compiuta cantante; il bello ideale dell’arte del canto.

Qual’ è l’artista che abbia giammai riunite in sè tanto rare e sublimi qualità?

Bella d’una splendida beltà, ella impone con la sua maestosa e nobile figura, con la delicata espressione del suo volto. Ella attrae con lo splendore de’suoi occhi e la grazia de’suoi gesti, ella soggioga col suo grande sentimiento drammatico; ella rapisce con la soavità poetica del suo canto, e con l’eleganza dei suoi ornamenti; ella affascina con la diversità e la squisita dolcezza dei timbri della sua vera voce di soprano, potente, flessibile e simpatica. Ella impone, ella incanta, ella rapisce, ma ella non cerca mai, nelle scene patetiche, di abbagliare, nè di scuotere l’uditorio con una violenza fattizia, o per mezzo di slanci nella vocalizzazione. L’astenersi da questi mezzi artificiali, è uno de’suoi pregi rari, è un tratto caratteristico del suo genio veramente classico, e prova la sua alta intelligenza musicale, vocale e drammatica.

La Frezzolini ha inoltre dimostrato, che vi abbisognano le stesse qualità per cantare, tanto la musica di Cimarosa, di  Mozart, di Rossini, che quella di Donizetti, Bellini, e Verdi; autori tutti le cui Opere furono da lei interpretate.

Chi ha saputo mettere più finezza, più civetteria, più brio comico, più arditezza nella esecuzione, più accento nell’insieme della Frezzolini nel Matrimonio segreto; questo prezioso gioiello ricco di melodie deliziose, a cui Mozart si è inspirato?

Qual’è la Donna Anna che abbia mai potuto rivaleggiare con la nostra grande artista? I recitativi, la grand’aria e, sovrattutto, il terzetto delle Maschere erano chiare prove di quell’arte divina, che non potrà essere dimenticata da coloro i quali poteronla ammirare.

In quanto a me, io ricorderò per tutta la vita il delizioso timbro della sua voce nel rammentato terzetto delle Maschere e il magico effetto della scala che segue la tenuta del si b elevato. Oh! quella breve scala vale tutte le scale dei valzer in voga; a udire i quali tanti amatori si lascian trasportare all’entusiasmo, ma che, eseguiti nelle Opere, o nella lezione di canto del Barbiere, sono comunemente tanti anacronismi, contrarii al soggetto dell’Opera, del pari che al vero gusto musicale. Bisogna che una cantante abbia un bene scarso repertorio per non introdurre nel Barbiere che dei Baci più o meno arditi. Le Variazioni di Rode, le quali in sostanza non sono che dei piccoli vocalizzi, o altre variazioni o vocalizzi, non bastan essi per far brillare l’agilità dell’allieva di Don Basilio?

Io non credo che la Frezzolini abbia mai commesso uno di questi sacrilegi. Il suo genio  si pieghevole e molteplice le offriva tante risorse per piacere e incantare nel delizioso capo d’opera dei capi d’opera; ella poteva ben essere contenta che, cantando quella musica maravigliosa, tal quale l’avea scritta il maestro, avrebbe certamente rapito ed entusiasmato.

Ben dee l’artista col suo gusto eletto

Addottrinar la gente, e non già questa

Dar di gusto all’artista util precetto.

Noi sappiamo che il falso teorema: “avanti tutto bisogna piacere al pubblico, e conformarsi alle sue inclinazioni”, è invalso nei cantanti mediocri che gridano invece di cantare, che gestiscono senza moderazione, che surrogano la violenza alla passione, il pianto alla tenerezza, l’affettazione alla grazia.

Eppure questi artisti piacciono sovente malgrado le loro anomalie; però si deve rammentare che Pagliaccio e Pulcinella piacciono pur essi e sono applauditi.

III.

Se nel Matrimonio di Cimarosa la Frezzolini ha saputo mostrarsi una giovine damigella tutta fuoco, piena di spirito e maliziosetta anzi che no; se sotto le spoglie di Donna Anna di Mozart ella ha saputo esprimere il dolore severo di donna appassionata, trovantesi in uno stato di esaltazione per la morte improvvisa del padre, oltraggiosamente insultato dell’amante; se in Rosina ella ha spiegato, oltre le più svariate ricchezze di vocalizzi, anche le qualità sublimi di attrice, Lucrezia Borgia ha dovuto rivelarla sotto un aspetto del tutto nuovo.

Questa parte, scritta propriamente per una tessitura nè troppo acuta, nè troppo bassa di vero soprano; tessitura nella quale Donizetti ha trovato i canti più delicati e ad un tempo i più affettuosi, le differenti espressioni di amore materno e sensuale, di offesa alterezza, di lotta costante tra la sposa, la madre e l’amante debosciata, questa parte sì importante per l’attrice come per la cantante – che sfortunatamente non abbiamo mai veduto rappresentare da lei – deve essere stato il più bel gioiello della sua corona.

In quanto alla Sonnambula, noi crediamo di essere giusti affermando, che fino ad oggi ella non fu sorpassata da alcun’altra artista.

La Persiani fu in questa parte una cantante sommamente abile per l’agilità, e notevole per le sue variate fioriture, di un gusto perfetto; la Jenny Lind fu, secondo noi, un tipo freddamente naturale, una innocente fanciulla, non senza però affettazione; la Patti talvolta s’avvicina alla Frezzolini; ma questa fu una Amina splendidamente poetica.

Il merito grande di quest’artista sta soprattutto nell’unione intima e costante della cantante con l’attrice. In lei l’una va sempre di pari passo con l’altra, l’una non è punto inferiore all’altra; questi però non sono due talenti separati, ma un solo ed unico genio.

IV.

Noi abbiamo detto poco fa, che la Frezzolini ha dimostrato esser mestieri possedere le stesse qualità per cantare la musica di Cimarosa, Mozart, Rossini, Donizetti, Bellini e Verdi.

E difatti l’insigne artista fu nel Trovatore, nella Traviata e nel Rigoletto del pari ammirabile, che nelle Opere succitate; e nè ella, nè Mario, nè Fraschini, non si sono punto affaticati nel cantare la musica di Verdi. Non è che questi tre artisti fossero esseri privilegiati della natura; no, n’è ben semplice la ragione, ed io l’esplicherò col dire francamente, che essi sapevano cantare. Allorchè, com’essi, si possiede il completo dominio della voce, quando con istudi classici di vocalizzo vien resa pieghevole, addolcita quanto ne permette il suo carattere, si può affrontare tutta la musica in cui vi esista della melodia espressiva e dei tratti veramente vocali. Se in Opera di un maestro qualunque, non ve ne fosse, l’artista, (a meno di non cambiare o correggere le parti difettose) dovrà astenersi di cantarla. Ora, nè il Trovatore, nè la Traviata, nè il Rigoletto non contengono nè melodie, nè tratti nocivi alla voce.

La cabaletta sola dell’aria per tenore nel Trovatore richiede alcuni sforzi, non però tanti quanto la parti di Arnoldo nel Guglielmo Tell, tal quale è cantata, dopo che il suo illustre autore non si è opposto alla maniera in cui fu interpretata da Duprez, che d’allora in poi servì di falso modello a tutti i tenori forti e deboli.

Verdi, al pari di Meyerbeer, scrive piuttosto musica espressiva, drammatica, anzichè musica fiorita e, come l’autore degli Ugonotti, esige degli interpreti sicuri della voce loro; ma forse meno che non esigesse Mozart per la Donna Anna, Weber per Euriante Rezia, Meyerbeer per Fede e Suleika, e Halèvy per Rachele.

Sventuratamente i giovani artisti d’oggi preferiscono (come a loro più opportuno) di slanciarsi, dopo sei mesi di studio, nella carriera teatrale, invece di educare i loro talenti vocali e drammatici, come si praticava per lo passato; e credono che solo vasti una bella e forte voce per cantare le Opere drammatiche de Verdi.

In ciò sta l’errore! In ciò il peccato!

Gli artisti che, come coloro di cui abbiamo parlato più sopra, sono arbitri assoluti del loro organo e dei propri talenti, non si affaticano punto di più nelle tre Opere mentovate di Verdi, che nella SemiramideOtello e Barbiere.

Nessuna cantante ha saputo esprimere con timbri di voce sì diversi, sì deliziosi i varii sentimenti della Leonora nel Trovatore; nessuna ha eseguito, come la Frezzolini, il cantabile dell’aria con tanta sensibilità e grazia toccante; e la cabaletta, con più nobiltà e purezza di stile. Noi abbiamo udito molte e anco delle celebri cantanti eseguire il cantabile, come se fosse l’espressione di una estrema violenza, e trattare la cabaletta in valz o in polka….: v’era tanta deficienza di stile e di sentimento ritmico da fare sbalordire. Con qual incanto, la Frezzolini non ha ella sminuzzato il delizioso andante? Nella ripresa v’intercalò due fioriture di un gusto sì delicato e ad un sì alto grado commovente, che Verdi stesso, se le avesse sentite, avrebbe dovuto provare vivo rammarico di non averle create. E i sospiri nella grande scena quale cantante li ha mai eguagliati con tanta verità musicale? La maggior parte delle artiste non fanno udire che de’ singhiozzi, in luogo delle tre note legate, che dicono sì bene quello che dir ha voluto l’autore.

Nessuna cantante ha saputo dipingere a tratti più vivi, nè intenerire nella parte di Violetta quanto la Frezzolini; vuoi per l’espressione del più profondo dolore ch’ella comunicava alla sua voce, vuoi per il raro talento di attrice con cui nobilitava quella parte sì malagevole.

E che diremo di Gilda nel Rigoletto, senza ripetere ciò che abbiamo detto sopra le due altre parti delle Opere di Verdi?

Si, la Frezzolini è una grande e nobile artista, una donna superiore alle altre, una cantante senza pari; ella è artista d’un genio puro, classico sotto qualsisia aspetto vocale, è il modello della vera arte del canto: nè basta; chè ella è un’ attrice in cui l’ingegno di ciascuna parte prova lo studio accurato e severo da lei fatto, e la facoltà che con esso ha acquistato di perfettamente identificarsi col personaggio ch’ella rappresenta. Infine ella possiede una splendida beltà fisica e sa dare mille gradazioni alle pose, ai gesti ed alla fisonomia che le permettono così di serbare a ciascuna parte il suo vero carattere patetico o sentimentale.

V.

Al principio di questo studio abbiamo segnalato due imperfezioni in questa artista sì sublime; ora che crediamo di averle reso il dovuto omaggio, è d’uopo darne una breve e precisa spiegazione.

Una di queste imperfezioni è il distacco tra il 1º e il 2º registro, dal fa al sol sopra la seconda linea; il quale, benchè sensibile, non ha pertanto giammai urtato spiacevolmente l’orecchio, in forza dell’accorgimento dell’artista, la quale ha saputo trar partito da questo difetto ricavandone talvolta, con un breve singhiozzo, un effetto sì dolce, sì tenero, che alletta invece di spiacere.

Io mi sono trovato una sola volta in società colla Frezzolini, presso Ida Bertrand, degna ed eccellente artista, l’ultima dei veri contralti-bassi francesi. Essendole stato presentato, mi presi la libertà di chiederle la cagione di quel distacco in una artista sotto tutti i lati perfetta.

Ella mi raccontò allora che suo padre, il quale era stato suo primo maestro, le proibiva assolutamente di servirsi delle quattro prime note basse della sua voce do, re, mi, fa (1) (e per conseguenza dal do diesis, re diesis, fa diesis) e di cominciare i suoi studi dal sol. Una sera però che ella udì al teatro una celebre cantante emettere con potenza queste note basse e ottenere nell’esprimerle un grande effetto, volle, rientrando in casa, ben inteso di nascosto di suo padre, farne la prova, e si avvide che esse non erano naturalmente men belle delle altre della sua voce. D’allora si diede allo studio per isviluppare isolatamente quelle note basse; ma obbligata di cantare gli esecizii a partire dal sol, dinanzi a suo padre, ne avvenne il distacco che abbiamo notato, il quale nella Frezzolini è una piccola imperfezione, relativamente al modo perfetto con cui è stata formata la sua voce.

La seconda imperfezione è di una maggiore importanza. Il suo trillo è ben sovente tremulo, e talvolta manca di precisione.

Il trillo non è (come non teme di dire un maestro di canto nel suo metodo (2)) un suono tremato con arte e che fa udire distintamente due note (3), ma bensì un abbellimento che consiste nella rapida e precisa articolazione di due note vicine una all’altra dell’intervallo di seconda, maggiore o minore, secondo lo stile del pezzo e della frase musicale.

VI.

Noi terminiamo questo studio col rammarico sincero che la grande artista, che ne è l’oggetto, non si faccia sentire che in Concerti, nei quali ella canta le arie staccate delle Opere del suo repertorio.

Ma ella però le eseguisce sempre con uno stile sicuro, elevato, con un sentimento, un metodo e una dicitura sì schietta, con timbri così simpatici, che le giovani artiste dovrebbero accorrere ad udirla.

Non vi è miglior lezione di canto, che una esecuzione perfetta e classica; non per imitare un gran cantante col di cui ingegno non si ha, il più delle volte, nulla di comune, ma per fare a sè stessi una ben ponderata applicazione di certe qualità superiori, in tutto ciò che riguarda lo stile e la dicitura.

(1) Falsamente chiamate note di petto, poichè non v’ha più voce nel petto che nella testa o nelle calcagna. La voce è nella laringe, il petto contiene l’aria necessaria alla vita, e la testa contiene il cervello egualmente indispensabile: ma fortunatamente non tanto quanto l’aria.

(2) L’Art du Chant, di DUPREZ; edizione francese, grande formato, pag 44.

(3) Che specie d’intervalli? di terza, quinta, ottava o forse decima?

Testo estratto da Voci e cantanti, Ventotto capitoli di considerazioni generali sulla voce e sull’arte del canto, Enrico Panofka, Firenze, 1871. – Luca D’Annunzio.

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