Riflessioni sull'arte del canto

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María Malibrán:

eredità e tradizione

“La Malibran è una donna piuttosto piccola, calda, vispa, instabile come il pensiero, stordita come la felicità, non ha desideri perché i suoi sono già tutti prevenuti, le sue strambezze sono grazie, monumenti i suoi capricci; dovunque va, la gloria vestita da uomo le fa da corriere, e se ella non facesse altro che regalare trenta dei suoi giorni a trenta donne che cantano, farebbe trenta reputazioni. La Malibran non è bella; non è brutta; ha qualche cosa che non ha nessuna di queste due parole che nacquero con Adamo; è quella che vogliamo e immaginiamo noi, ed ognuno la vede diversamente. Ha il viso deliziosamente lunghetto, un naso che corteggia il bernoccolo, una bocca che s’apre a immenso bene, due occhi neri grandi ed irrequieti, che un chiodo non li fermerebbe. Ella fa due cose da uomo: concerta (le opere in cui canta), viaggia (di solito vestita da uomo); due da donna: è gentile e modesta (provvede ella stessa alla sua toeletta senza neppure una cameriera); una da diavolo: canta.” — L’Omnibus Letterario, Napoli, 1834.

Odi, poesie, canzoni, apprezzamenti di grandi artisti del suo tempo e innumerevoli critiche giornalistiche delle principali capitali europee dove la Malibran ha dispiegato la sua arte, essi testimoniano che Maria era riuscita a catturare la piena attenzione in un periodo in cui non mancavano cantanti impegnati e di alto calibro. La romanziera francese Georges Sand la definisce «il più grande genio d’Europa», il virtuoso polacco Frédéric Chopin come «la prima d’Europa» alzandola al di sopra di altre glorie del firmamento lirico di quei tempi come Giovanni B. Rubini, Luigi Lablache, Giuditta Pasta, Wilhelmine Schröder-Devrient e Laure Cinti-Damoreau. Personalità del calibro di Lubbert, Severino e Robert la proclamavano l’ideale di bellezza nell’arte del canto. Gioachino Rossini, uno dei compositori che più si associa alla vita di questa sublime artista, preferiva Marietta (così la chiamava affettuosamente) per essere una cantante che partecipava attivamente al processo creativo delle sue opere. Vincenzo Bellini, inebriato dal modo in cui Maria dava vita ai suoi personaggi, si mette al suo completo servizio come artista soggiogato dalla sua Musa, dichiarando che “d’ora innanzi, ciò che la Malibran imporrà, Bellini eseguirà!». Infine, va ricordato il parere di Giuseppe Verdi che, molti anni dopo averla ascoltata a Milano, ci lascia un piccolo ma deciso apprezzamento sull’arte di Maria Malibran. Si tratta di una lettera del 1850 indirizzata a Guglielmo Brenna, segretario del teatro della Fenice di Venezia, dove pronuncia un duro giudizio sui cantanti del momento denunciando che per la maggior parte si trattava di «caricature della Malibran».

Il magnetismo di questo singolare personaggio rimane latente fino ai nostri giorni riuscendo a suscitare interesse e fascino da parte di grandi storici, biografi e musicologi, ma a dire la verità ogni sforzo risulta inutile di fronte all’assenza dell’essenziale nella vita di questo prodigio dell’arte del canto: il suono della sua voce. Tuttavia, tenendo conto dei limiti che in questo campo ha la parola, condivido con voi due testimonianze di singolare interesse che ci permettono di conoscere quali erano le capacità canore che distinguevano Maria dal resto dei suoi contemporanei, più al di là del suo immenso talento di cantante e artista nel senso ampio della parola.

La prima delle citazioni appartiene a Girolamo Crescentini e si tratta di un’opinione di grande valore per noi poiché Crescentini, essendo un vero conoscitore dei segreti della scienza canora, giudica le capacità della Malibran dalla posizione di chi sa fare. Mi permetto di aprire una piccola parentesi per ricordarvi che Girolamo Crescentini, conosciuto anche come l’Orfeo italiano (1762 – 1846) fu un celeberrimo sopranista e maestro di canto che, in compagnia di Gaspare Pacchierotti, Luigi Marchesi e Giovanni Battista Velluti, guida l’ultima generazione di cantanti evirati. Allo stesso tempo plasmando la sua eredità in voci che si trasformano in lustri della lirica, come il caso della cantante spagnola Isabella Colbran.

Crescentini ha l’opportunità di ascoltare Maria nel ruolo protagonista di La sonnambula di Vincenzo Bellini e sostiene che nessun cantante del passato, sia uomo che donna, citando Farinelli, Gizziello, Caffarelli, Marchesi, Velluti, La Conti, La Pasquali, La Gabrielli e anche se stesso, avrebbe potuto cantare l’andante della scena: Ah! non credea mirarti meglio della Malibran. E riguardo all’allegro seguente, ci dice che nessuno, nemmeno una di queste celebrità passate, avrebbe accentuato con più sentimento o con una passione più intensa la frase Ah, m’abbraccia! che la Malibran interpretava in modo incomparabile, riuscendo a portare il pubblico all’ultimo grado dell’entusiasmo.

Osservazioni forti quelle di Crescentini nel giudicare oggettivamente la portata delle risorse vocali e artistiche di Maria. Paragonata ai grandi cantanti della scuola primigenia, mette in evidenza che la Malibran era un tipo di cantante raro in un periodo in cui l’arte vocale aveva perso lucentezza.

Nel fermo desiderio di approfondire le dichiarazioni del maestro Girolamo Crescentini condivido con voi alcuni estratti di un articolo giornalistico che commenta la performance artistica della Malibran a Parigi, che ha suscitato una profonda impressione nel pubblico al punto da farlo riflettere molto duramente sullo stato dell’arte del canto in quegli anni. La critica forte e controversa è stata pubblicata sul giornale filosofico e letterario parigino Le Globe il 21 giugno 1828.

«Il teatro italiano, brillante e prospero durante gli ultimi mesi, presto ricadrà nell’oscurità e nella solitudine. Altri tre o quattro giorni e questo talento, così vario e profondo, così naturale e poetico, che oggi gli dà una lucentezza fugace, avrà smesso di ascoltarsi. [… ] La partenza di madame Malibran, senza promessa di ritorno, non solo è un colpo per la cassa del direttore, ma è, osiamo dire, una vera calamità per l’arte del canto. Bisogna guardare l’Europa musicale, bisogna sapere dove sono oggi i cantanti e la loro arte, sia in Italia che in Francia e in tutti gli altri paesi, per capire quanto sia meraviglioso questo talento, così giovane e già così perfetto, per apprezzare tutti gli aspetti irreparabili della sua perdita. Ovunque è completa la decadenza, non vediamo più scuole, non ci sono più conservatori: mancanza di studi preliminari, di originalità e di ispirazione, è tutto quello che si trova in quei cantanti presuntuosi che vagano nel mondo d’oggi. Coloro che hanno delle piccole idee sono incapaci di metterle in pratica; coloro che invece hanno acquisito una certa flessibilità di gola non hanno la minima idea nuova o divertente. Inutile dire che uno dei grandi colpevoli di questa degradazione dell’arte è l’uomo che ha creato il sistema musicale moderno; è lo stesso Rossini. Scrivendo nota per nota tutte le disposizioni, tutti gli ornamenti dei suoi pezzi; evitando di lasciare all’immaginazione del cantante il minimo point d’orgue ha uniformato, per così dire, tutto ciò che si canta oggi in Europa. [… ] Senza dubbio ha una scusa: quando ha debuttato, la scuola era già in declino. Se avesse seguito la via più saggia per restaurarla, cioè se avesse formato i cantanti con duri studi, sarebbe invecchiato prima di raccogliere i frutti del suo lavoro e il suo brio si sarebbe indebolito prima che i suoi interpreti fossero stati degni di lui. Aveva fretta di fare le sue conquiste; aveva bisogno, se non coraggiosi veterani, almeno di reclute che avessero un certo aspetto di soldati. Per dare loro questo aspetto, ha usato i mezzi più rapidi: li ha fischiati come pappagalli. Ma che cosa è successo? Da una parte, una monotonia insopportabile ha invaso la scena musicale: l’uniformità degli ornamenti è diventata tale che immaginiamo di sentire sempre lo stesso pezzo e lo stesso cantante. Inoltre, gli studi preliminari sono stati completamente abbandonati. Chi sarebbe oggi così sciocco da consacrare sei anni della sua vita solo a fare scale diatoniche e cromatiche, salti di terza, quarta, quinta, ecc., trilli, appoggiature e così via come fecero nella loro giovinezza i Caffarelli, i Farinelli, e i Marchesi? C’è un mezzo molto più veloce per diventare cantante: si impara a vocalizzare, facendo tra bene e male i passaggi e le fermate di Rossini, e purché non si facciano male più di due note da tre, si sa già abbastanza per ottenere 40.000 franchi come stipendio. Bisogna ammettere che tale procedura è più conveniente; ma, che cosa succede con l’arte? Che cosa succede con la povera musica?“

“In mezzo a questa mancanza di rigore e depravazione, sono apparsi tuttavia alcuni bei talenti, anche in questi ultimi anni: quelli che sono stati fortunati o abbastanza forti da sfuggire al giogo comune. Se si sono distinti dalla torba volgare dei cantanti improvvisati dal grande maestro, è in alcuni casi grazie ad una straordinaria combinazione delle qualità vocali e di un gusto naturale e originale; in altri, grazie ad un certo rispetto religioso per le vecchie tradizioni.“ […]

[…] “Mai più è giunto a noi profeta in tempo per ravvivare la fede morente e far fiorire la parola di vita. È come l’ultimo discendente di quella grande famiglia dei veri cantanti che noi guardavamo già come estinta: si può dire che lei ci è stata concessa perché non si arrivasse a rompere la catena delle tradizioni musicali. Figlia di un vero artista, Madame Malibran ha superato la prova di quei lunghi esercizi preliminari che Porpora e Scarlatti imponevano senza pietà ai loro discepoli. Le belle proporzioni del fraseggio, questa scienza così essenziale per un cantante, la vocalizzazione, l’accentuazione, la pronuncia, tutti questi misteri dell’arte, non è stato quindi solamente grazie a semplice routine, ma per mezzo di severi studi. In una parola, la sua educazione è stata quella dei cantanti dell’antica scuola; e allo stesso tempo, grazie ad una buona fortuna, rara anche in tempi passati, ha ricevuto dalla natura un’ispirazione creativa, un’anima appassionata e una voce che, senza essere primitivamente facile, ha potuto, tuttavia acquisire una grande agilità e prestarsi mirabilmente a tutte le sfumature sia del divertente che del patetico.” […]

[…] “Saper cantare e cantare con ispirazione, questo è ciò che non ci aspettavamo più di vedere; essere allo stesso tempo ricco di tradizioni e idee proprie non sembrava più possibile; e quanto a improvvisare cantando Rossini, possedere l’energia di García e l’abbondanza di ornamenti di Velluti, non ci sarebbe mai venuto in mente di chiedere un tale miracolo: tuttavia, questo è quello che troviamo in madame Malibran; e lei ha appena vent’anni. C’è qualcosa in tale organizzazione che è prodigioso quanto il genio precoce di Mozart.” […]

Ancora una volta Maria Malibran si erge al di sopra dei suoi compagni d’arte. Offrendo risultati canori e interpretativi fuori dal comune, rivela di essere stata portatrice di una tradizione un po’ trascurata a quei tempi. Ora, quale era stato il corso formativo di Maria? Quali aspetti hanno occupato la sua educazione al punto da produrre effetti così notevoli? In cosa consistono gli studi preliminari della antica tradizione belcantista italiana?

Maria Malibran nasce a Parigi nel 1808 e inizia lo sviluppo delle sue facoltà canore in tenera età sotto la direzione di suo padre, il tenore spagnolo Manuel García. Non si trattava di qualsiasi tipo di istruzione, ma la sua voce fu modellata sotto i principi tecnici, estetici e filosofici della scuola napoletana, tradizione che García aveva imparato dal maestro Giovanni Anzani. È noto che Maria forgiò le sue doti di cantante con sangue, sudore e lacrime in un ambiente di costante pressione ed estrema severità, ma secondo l’opinione di suo padre questo era il prezzo che sua figlia doveva pagare per diventare una grande artista.

Il rigoroso programma istruttivo di questo celebre metodo era costituito dagli studi di emissione, dagli studi di perfezionamento e dallo studio degli stili. Grosso modo posso dire che gli studi sulle emissioni consistono nella coltivazione minuziosa della qualità del suono, che si traduce nel corretto sviluppo e unione dei registri della voce umana. Per l’antica tradizione questo addestramento preliminare era la condicio sine qua non che permetteva al cantante il perfetto dominio dei propri mezzi canori. Vorrei sottolineare che non si trattava di un’esercitazione meccanica (con questo intendo la realizzazione di esercizi che educano la muscolatura con lo scopo di ottenere determinate abilità) ma la corretta impostazione o organizzazione muscolare del tono dipendeva da un orecchio colto che, essendo stato educato mediante il sistema dei timbri, rispondeva con precisione a determinate coordinate estetiche. In altre parole: la vocalizzazione, lungi dall’essere una pratica fredda, ma bensì era il vero mezzo per fare della voce uno strumento sensibile, capace di obbedire al pensiero e alla volontà del cantante, che riusciva così a cristallizzare i suoi ideali estetici al servizio della bellezza.

Una volta che gli studi di emissione trovavano la loro maturità, venivano intrapresi gli studi di perfezionamento che raggruppano la vasta gamma di difficoltà inerenti allo stile fiorito integrato dal sistema dell’agilità nelle sue diverse figure: scale (maggiori, minori e cromatici), passaggi di intervalli combinati, volate, volatine, arpeggi, ecc., che possono essere eseguiti con tutte le vocali su entrambi i timbri, sui tre registri principali, su tutta la loro estensione, in tutti i gradi di forza, in tutti i gradi di velocità e nei diversi modi di articolazione: portato, legato, martellato e spiccato. A ciò si aggiunge lo sviluppo dei suoni mantenuti: tenuta di forza uguale, suoni filati, messa di voce, ribattimento; come l’esecuzione di tutti gli ornamenti come il l’appoggiatura, gruppetti, acciaccatura, ribattuta di gola, trilli, etc. Superata l’acquisizione di tutti questi elementi si iniziava lo studio dell’ornamento italiano attraverso lo sviluppo della variazione, il point d’orgue e la cadenza. Infine, lo studio dello stile nelle sue tre specie che sono lo stile declamato, lo spianato e il fiorito. Il corso di questi ultimi studi non si basava sull’esecuzione di motivi scritti ma secondo le coordinate estetiche ed espressive del brano in questione si doveva improvvisare in pieno senso della forma generando diverse versioni dello stesso frammento musicale, il che si traduce nel solido controllo uditivo e meccanico dello strumento così come nell’arte del fraseggio, nella costruzione del periodo musicale e ovviamente del buon gusto. Da qui l’importanza che i sopranisti attribuivano alla formazione musicale di un cantante al di là degli studi vocali, poiché per loro l’interpretazione, l’improvvisazione e la composizione erano un unico gesto nel processo creativo di un artista cantante.

Anche se mi sembra ingiusto rendere responsabile il maestro Gioachino Rossini (che tanto bene ha fatto per l’evoluzione del melodramma) della decadenza dell’arte del canto, non possiamo non ammettere che il nuovo sistema di scrittura invitò i cantanti alla pigrizia. Essendo liberi di improvvisare variazioni, adornare passaggi e creare cadenze in perfetta sintonia con lo stile e l’espressione di un’opera, scelsero di abbandonare quegli studi, ciò portò gradualmente alla perdita di un’intera tradizione che rendeva il canto un’arte autonoma e sovrana.

A proposito di questo argomento condivido con voi alcune sezioni musicali di una delle composizioni più brillanti di Maria Malibran: il tema con variazioni sulla cavatina Nel cor più non mi sento de La bella molinara di Giovanni Paisiello. Queste cinque variazioni di bravura, che toccano le difficoltà trascendentali dell’arte del canto, mettono in evidenza il perfetto dominio che Maria possedeva sul suo strumento. Ci confermano anche che la Malibran aveva la capacità di un vero musicista, capace di comporre e creare senza nessuna difficoltà. Ricordiamoci che lo stesso Rossini all’inizio del 1832 qualifica la sua Marietta come celebre compositrice, considerandola un’artista completa e non una semplice interprete che riproduce e che manca di proprie idee. Questo si vede ancora più chiaramente se confrontiamo (cosa che raccomando) il suo geniale lavoro con le variazioni sullo stesso tema di Angelica Catalani e Isabella Colbran che restano ben al di sotto delle variazioni di Maria in termini di difficoltà canore, creatività e per quanto riguarda la fattura musicale. La grande abilità di Maria Malibran nell’arte della variazione non trovava rivali. Le sue idee musicali sgorgavano fresche e spontanee potendo piegare alla sua volontà qualsiasi tipo di difficoltà vocale mediante il suo fino senso dell’udito e così raggiungere gli obiettivi estetici più elevati che un artista della sua taglia poteva progettare: l’ideale di bellezza.

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Come sappiamo, ci è stata negata le bontà di questa virtuosa per la mancanza di testimonianze sonore, ma possiamo avvicinarci ai risultati che questa scuola tecnica ha prodotto in altre voci che si sono forgiate sotto il rigore delle sue linee guida e che fortunatamente, ci hanno lasciato l’eco delle loro voci attraverso il disco. Sarebbe di grande utilità potervi accompagnare nelle vostre valutazioni con un’analisi esaustiva e dettagliata di tutti gli elementi che concorrono alle interpretazioni delle cantanti che illustro qui di seguito, ma purtroppo non ho abbastanza spazio per una simile impresa.

Adelina Patti (1843-1919). Consiglio di ascoltare la sua interpretazione dell’aria: Ah non credea a mirarti di La sonnambula di Vincenzo Bellini. Questo è un esempio magistrale di stile spianato. Mi permetto una piccola digressione per dirvi che Giuseppe Verdi nell’anno 1877 paragona l’arte della Malibran a quella di Adelina Patti e lo fa con queste parole: Maria Malibran, artista grandissima, meravigliosa! Ma la Patti è più completa [….]. Al di là del giudizio di Verdi, mi sembra estremamente interessante poter ascoltare le registrazioni di Adelina Patti, che evocano il ricordo di un’epoca molto vicina a quella di Maria. — Ascolta qui.

Luisa Tetrazzini (1871-1941). All’interno del suo importante materiale discografico spicca l’interpretazione della cavatina Una voce poco fa di Il barbiere di Siviglia di Gioachino Rossini. Ecco un esempio completo di stile fiorito dove la Tetrazzini ostenta la sua maestria nella variazione, nel point d’orgue e nella cadenza. — Ascolta qui.

Maria Galvany (1878-1927). Tutto ciò che canta la Galvany ci lascia perplessi dal virtuosismo eccentrico con cui affronta le sue interpretazioni. Suggerisco di consultare la sua versione della cabaletta Ah non giunge uman pensiero di La sonnambula di Vincenzo Bellini. Questo è un altro chiaro esempio di stile fiorito. — Ascolta qui.

La vita di Maria Malibran si estingue precocemente nel 1836, quando aveva solo 28 anni. Il suo genio ci commosse, ci stupii, ci istruii ed esortò alla riflessione di tutta un’epoca, dimostrando che la vera arte del canto non è una moda, che i parametri del bello nel suono non cambiano né si distorcono e che la strada per raggiungere la sensibile coltivazione dei mezzi vocali e musicali di un cantante che aspira alla bellezza è ancora quella di ieri, di oggi e di sempre. Nelle parole del maestro Giuseppe Verdi: Torniamo all’antico e sarà un progresso.

Articolo originale di Luca D’Annunzio pubblicato sulla rivista musicale Scherzo, Spagna, 2021.

Rassegna bibliografica: Francesco Florimo: La Scuola musicale di Napoli, Napoli, 1882. François Fétis: Biographie universelle des musiciens, Bruxelles, 1883. Guillaume Cottrau: Lettres d’un mélomane, Napoli, 1885. Arthur Pougin: Marie Malibran, Parigi, 1911. Vincenzo Bellini: Epistolario a cura di L. Cambi, Milano, 1943.

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