Riflessioni sull'arte del canto

Manuel del Pópulo Vicente García nacque a Siviglia nel 1775. Le sue origini erano umili e di poco auspicio. Uomo di ferrea volontà, con una illimitata aspirazione per l’eccellenza e un’ambizione all’altezza del suo coraggio, lo fecero arrivare al livello più alto dell’arte nella sua epoca; attraverso la sua eredità artistica e quella dei propri figli Manuel Patricio García, María Malibrán y Pauline Viardot, arrivò a conquistare una grande importanza nella storia della musica e nell’arte del canto.

La sua educazione musicale iniziò a Siviglia, con il contrappunto, la tastiera e il violino. Si trasferì a Cadice per iniziare la sua carriera professionale come cantante di tonadillas, brevi pezzi teatrali nei quali vi era un’alternanza fra parti in prosa e cantate, la cui musica, si basava su ritmi e aree popolari derivanti dal folclore proveniente dall’Andalusia come le boleras, seguidillas, las tiranas y los polos. Per quindici anni lavorò come cantante a Cadice, Madrid e Malaga, partendo da ruoli minori fino ad arrivare a quelli di primaria importanza. Ricoprì il ruolo di direttore artistico a Madrid per diverse stagioni teatrali e si sviluppò come compositore, prima di tonadillas e più tardi dioperette. Nel 1807 lasciò definitivamente la Spagna e si diresse alla volta di Parigi, dove cantò come tenore nell’opera italiana ottenendo a seguito di un durissimo lavoro una rilevanza nella scena dell’epoca. A Parigi presentò la sua più grande composizione: il monologo El poeta calculista. Il debutto fu così grandioso tanto che García dovette ripetere quattro dei dieci numeri musicali, in questa occasione il celebre critico e maestro François-Joseph Fétis assicurò che quella fu la prima volta che ascoltava musica spagnola a Parigi. El polo del contrabandista divenne così popolare che con il passare degli anni Víctor Hugo, Franz Liszt, George Sand, Robert Schumann fino a Federico García Lorca si alimentarono del suo tema musicale o lo inclusero nelle loro produzioni.

In cerca di conoscenza e esperienza si trasferì con la famiglia a Napoli, dove educò la sua voce sotto gli insegnamenti del tenore Giovanni Anzani, che aveva trionfato negli anni 70 e 80 del secolo scorso e sviluppatosi come pedagogo nella scuola dei castrati. Il vecchio maestro gli trasmise il retaggio della scuola italiana del secolo XVIII e Manuel manifestò la volontà di esigere un lavoro “che nessun cantate professionale può immaginare nella realtà.” In pochi anni García divenne uno dei cantanti più famosi e meglio pagati in Italia, lavorò assiduamente con Rossini il quale scrisse per Garcia il ruolo del Conte di Almaviva per l’opera del Barbiere di Siviglia. In un’intervista pochi mesi prima della sua morte, Rossini affermò: “ho assaporato molto la musica spagnola. García il padre della Malibrán, mio amico dell’anima, prendeva la chitarra e raschiava le corde con questa arte e con questo calore che sembrava suonare nelle corde del mio cuore. […] di questo culto che io ho per la musica spagnola e di questa amicizia con García ci sono alcuni ricordi nel Barbiere.”

Da questo momento in poi la carriera di García crebbe, le critiche dell’epoca infatti sottolineavano il suo virtuosismo, il suo stile fiorito, la sua capacità di improvvisazione, la sua sensibilità musicale e il suo compromesso drammatico. Vocalmente era un vero e proprio rappresentante del bel canto. A detta di un critico: “il suo stile è il più fiorito che posso incontrare, incluso fino l’esagerazione. Tuttavia percepiamo una voce equilibrata che raramente, per non dire mai, produce un suono sgradevole. Incluso nei momenti più appassionati e nelle transizioni […] non canta mai una battuta senza darle l’enfasi e la serietà nella materia che piace allo stesso modo al profano, all’esperto, o all’appassionato esigente. Ho ascoltato García molte volte e non ricordo mai un’interpretazione di scadente qualità o una falsa nota, nonostante un eccessivo e intenso tono di voce.”

Il grande tenore Adolphe Nourrit, alunno di García e creatore di tutti i ruoli principali nelle opere francesi di Rossini, trasmise il suo testimone allo scrittore Ernest Legouvé : “García riuniva la conoscenza di un vero compositore e talento di un virtuosismo meraviglioso. Nourrit mi disse che prima del suo debutto gli chiese qualche consiglio.” García chiese a Nourrit che cantasse l’aria che aveva portato Pria che Spunti della opera Il matrimonio segreto di Cimarosa: “All’arrivare alla cadenza, Nourrit eseguì una linea fiorita di buon gusto. “Molto bene, cantamene un’altra,” chiese García. Nourrit ne cantò una seconda. “Cantamene un’altra.” Nourrit ne cantò una terza. “Cantamene un’altra.” “Non ho più idee,” rispose Nourrit. “Dopo tre cadenze? Un vero cantante deve essere in grado di improvvisare per lo meno dieci o venti. L’unico vero cantante è quello che è un vero musicista.”

Avido di nuovi orizzonti, García portò l’opera italiana per la prima volta negli Stati Uniti, dirigendo una compagnia artistica integrata dalla propria famiglia e vari cantanti italiani. Li con mezzi definibili precari debuttarono con Il barbiere di Siviglia, Otello, Don Giovanni e altre opere e si consolidò come artista sua figlia María Malibrán, la leggendaria cantante che avrebbe fatto storia nei teatri europei. Edmund Kean, il tragico inglese più famoso dell’epoca, assistette a una funzione dell’Otello di Rossini a New York e elogiò il lavoro di García. A opinione della stampa: “Dopo del secondo atto, quando García lasciò il palcoscenico gli andò incontro Mr. Kean, che si presentò e gli espresse la sua ammirazione per la forma eccellente nella quale aveva rappresentato l’Otello e la perfezione con la quale aveva interpretato uno dei personaggi più difficili. La risposta fu l’approvazione di un maestro in questa arte era il complimento più importante e la ricompensa più piacevole che potesse ricevere.”

Dopo aver lavorato per diverse stagioni nel teatro in Città del Messico, García termina la sua carriera a Parigi, la città dove aveva ottenuto i suoi maggiori esiti e dove tuttavia dopo anni di assenza veniva tenuto come modello interpretativo del Don Giovanni, Otello e Almaviva. Dopo essersi ritirato dalle scene si dedicò in toto alla pedagogia e alla composizione, mansioni alle quali si era continuamente dedicato durante la sua carriera di cantante, come l’instancabile lavoratore dell’arte, cosa che fu per tutta la durata della propria vita. Nei suoi ultimi giorni fu riconosciuto dai suoi contemporanei come artista, maestro e compositore, pioniere nella popolarizzazione della musica spagnola in Europa. García morì nel 1832 e per questa ragione il suo lascito si materializzava in un esito folgorante della figlia, la quale lui stesso formò come musicista e cantante: María Malibrán.

Nel 1828, un anno dopo dell’arrivo di María a Parigi, i critici del giornale Le Globe scrissero: “Dappertutto vi è decadenza non si vedono scuole non ci sono più conservatori: mancanza di studi preliminari, di originalità e inspirazione tutto ciò è quello che si trova in questi cantanti pretenziosi che vi sono al mondo di oggi. […] Da una parte un’insopportabile monotonia ha invaso la scena musicale: l’uniformità di adornamenti si sono fatti tali che ci immaginiamo sentire sempre gli stessi pezzi e lo stesso cantante; dall’altra parte, l’abbandono completo degli studi preliminari. Chi sarebbe oggigiorno tanto sciocco nell’utilizzare sei anni della propria vita nel far solo scale diatoniche e cromatiche, salti di terza, quarta, quinta ecc, trilli, appoggi e altre cose, come fecero durante la loro giovinezza i Caffarelli, i Farinelli, i Marchesi? C’è un metodo molto più veloce per diventare cantante: si impara a vocalizzare, facendo fra bene e male i passaggi e fermate di Rossini e con ciò, finché mancano solo due note su tre, si sa abbastanza per ottenere 40.000 franchi di stipendio. Bisogna ammettere che un tale processo è più conveniente; ma che cosa diventa dell’arte, che cosa diventa della povera musica? […] Giammai è arrivato un profeta così giusto in tempo per rianimare la morente fede e far fiorire la parole della vita. María è l’ultimo stelo di questa grande famiglia di veri cantanti che già consideravamo estinta: possiamo affermare che lei ci è stata concessa affinchè non si arrivasse a rompere la catena delle tradizioni musicali. Figlia di un vero artista, madam Malibrán è passata sotto la prova di questi lunghi esercizi preliminari che Porpora e Scarlatti imponevano senza pietà ai loro discepoli. Le belle proporzioni del frasare, scienza essenziale per un cantante, la vocalizzazione, l’accentuazione, la pronuncia, tutti questi misteri dell’arte, non sono stati un risultato della routine come fu per loro, ma bensì grazie a dei severi studi. In una parola, la sua educazione è stata quella dei cantanti della scuola antica […]”

George Sand scrisse: “Vidi Mme Malibrán in Otello. Mi fece piangere, rabbrividire, in una parola, soffrire, come se fossi stato testimone di una scena reale della vita. Questa donna è il più gran genio d’Europa, bella come una vergine di Raffaele, semplice, energica, ingenua è la prima cantante e la prima tragica. Sono entusiasta.” Frédéric Chopin, impressionato per stelle dell’opera come —Rubini, Lablache, Pasta, Schörder-Devrient, Cinti-Damoreau—, scriveva: “Certamente oggi, non Pasta ma Malibran (Garcia) è la prima cantante in Europa —meravigliosa!”

Dopo aver conquistato Parigi, María si diresse in Italia. Francesco Florimo, il grande amico di Bellini, ricordava che nel rappresentare La Sonnambula a Napoli “fu tale e tanta l’impressione prodotta sugli animi, da far quasi porre in dubbio se gli onori del trionfo spettassero piuttosto a Bellini, autore di quel divino idillio, od all’eccezionale artista, la quale l’avea saputo sì bene interpretare. E l’entusiasmo del pubblico fu indicibile, quando l’ ispirata cantatrice diceva quelle dolci e tenere parole […] Ma il pezzo culminante dell’opera, dove, invasa dal genio che la dominava, rilevavasi superiore a tutte le emule del suo tempo, era la scena ultima, che mostrava in tutto il suo splendore la soavità della musica di Bellini. L’egregio cavalier Crescentini […] diceva, dopo avere intesa ed ammirata la Malibran in quest’opera, che i cantanti di vecchia data, Farinelli, Gizziello, Caffarelli, Marchesi, Velluti, la Conti, la Pasquali, la Gabrielli, lui non escluso, avrebbero potuto cantare l’andante di quella scena: Ah! non credea mirarti, al par della Malibran, ma meglio di lei no. L’allegro poi (continuava il Crescentini) niuno, anche delle passate celebrità, l’avrebbe accentuato con più sentimento e con più forza di passione, specialmente in quella frase: Ah! m’abbraccia, dove diveniva impareggiabile e trasportava il pubblico al più alto grado di entusiasmo.”

In dieci anni di carriera, Maria aveva sparso una leggenda. Allo stesso tempo quando faceva propri i ruoli più importanti del repertorio operistico della sua epoca, Maria presentava le sue composizioni nelle velate musicali che erano parte fondamentale della vita culturale delle città europee e pubblicò quattro collezioni di canzoni, così come molte canzoni libere, sciolte, che vennero stampate a Londra, Milano , Leipzig e Parigi; dal 1828 fino alla sua morte prematura, che avvenne nel 1836.

Fu quindi il turno della più piccola, Pauline Viardot. La sua formazione musicale iniziò in Messico e continuò a Parigi, dove studiò composizione e piano. A dieci anni Pauline si imbatteva nell’accompagnare al piano le classi di canto di suo padre e quest’ultimo dirigeva la sua formazione vocale. Dopo la morte di suo padre, continuò la sua educazione con suo fratello Manuel Patricio, fu alunna di piano di Franz Liszt e si perfezionò con Chopin. Nel 1837 cominciò la sua carriera come cantante con un grande esito. Per il critico e celebre maestro Heinrich Panofka, il debutto della giovane a Londra fu “senza ombra di dubbio il cambiamento più importante del periodo londinese.” Un periodo durante il quale le prime figure erano state niente meno che Giulia Grisi, Fanny Persiani, Mario e Rubini.

Pauline coltiva la sua personalità artistica e trionfa nei ruoli nei quali tuttavia si ricorda la gloria di sua sorella. Canta con grande esito in Europa e trionfa a San Pietroburgo e Mosca durante varie stagioni. In concerto a Londra è diretta da Berlioz e si presenta insieme a Chopin interpretando i suoi adattamenti a voce e piano delle mazurche del compositore. Nel 1849 debutta con El profeta di Mayerbeer, il maestro indiscusso dell’opera francese della sua epoca. Il ruolo di Fidés era stato scritto su misura della voce e le doti attoriali di Pauline, che realizzò cento rappresentazioni dell’opera di Meyerbeer in francese, italiano e tedesco, attraverso tutta Europa.

Nella casa di Pauline le serate erano occasione di incontro di artisti e intellettuali che stimolava e appoggiava: Dickens, Bukunin, Berlioz, Rossini, Delacroix, Dorè, Reynaldo Hahn, Chaikovski, Bizet (che alimentò la sua opera Carmen con la musica spagnola che Pauline regolarmente intepretava), Gabriel Fauré che dedicò differenti opere alla famiglia Viardot, Massenet, Gounod, Brahms, e tante altre nell’arco di vari decenni.

Nel 1859, il Teatro Lirico di Parigi si dedicò a un recupero della versione francese del 1774 dell’opera Orfeo e Euridice di Gluck, seguita da Berlioz, aggiudicando il ruolo di Orfeo a Pauline, che collaborò insieme al compositore nella revisione della partitura. Fu un grande esito artistico e popolare e i critici lodarono l’interpretazione di Pauline come la sua maggior creazione drammatica. Berlioz decise di recuperare un’altra opera di Gluck, Alceste, che debuttò nel 1861 e fu l’ultimo grande successo della carriera di Pauline come cantante, che dopo venticinque anni arrivò alla fine nel 1863. Da allora dedicò il suo tempo all’insegnamento e alla composizione di canzoni per voce e piano (in francese, italiano, tedesco e spagnolo), di musica da camera e di varie operette. Le sessioni musicali nella propria casa erano il fulcro della vita culturale in ciascun luogo dove lei abitasse. Pauline fu la compositrice più prolifera della sua famiglia; il suo talento, la sua capacità e la sua longevità, le permisero sviluppare il suo stile compositivo attraverso più di sei decade di evoluzione dell’arte musicale in Europa.

Il lascito di Manuel García padre visse con pienezza attraverso i suoi figli, veri protagonisti del suo tempo. Fuori dagli scenari, suo figlio Manuel Patricio cominciò la sua carriera pedagogica indipendente nel 1831. Entusiasta della conoscenza anatomica e fisiologica, presenta nel 1840 nell’Accademia della Scienza francese la sua Memoria sulla voce umana e pubblicò la prima parte del suo famoso Trattato dell’arte del canto dove cristallizzò gli insegnamenti della scuola fondata da suo padre, tendendo un ponte generazionale dalla ricerca scientifica del XIX secolo fino la fonte originale dell’arte del canto italiano che il padre aveva appreso dal suo maestro. Manuel Patricio si installò più tardi a Londra, inventò il laringoscopio e dette alla luce i suoi alunni più celebri: Jenny Lind, Julius Stockhausen, Charles Santley, Mathilde Marchesi e tanti altri. Richard Wagner mandò sua nipote Johanna a studiare a Londra con lui e avvertendo il progresso della giovane, lo felicitò per essere “il miglior maestro della scuola italiana di canto”

Le creazioni musicali di Manuel García, María Malibrán y Pauline Viardot ci avvicinano all’espressione musicale di tre eccelsi rappresentanti della sua rispettiva epoca, tre personalità artistiche ben differenziate in un secolo di trasformazioni vertiginose. Creazioni nate alla luce dei principi estetici fondati dal bel canto, vigenti attraverso sette decadi di evoluzione musicale nell’opera di tre artisti che furono spagnoli, europei e del mondo intero.